El jueves toqué en Valladolid tres obras de Tomás Marco. Previamente, el propio compositor había pronunciado un conferencia sobre su música pianística, relacionándola en todo momento con su catálogo general.
El Norte de Castilla dedicó casi dos planas a la conferencia-concierto, con una entrevista a Tomás de Victoria M. Niño y una crítica de Emiliano Allende.
Precisamente el mismo periódico me encargó un artículo sobre Chopin que hoy se publica en el suplemento cultural:
Eric Rohmer destacaba la necesidad de hablar sobre la música como un deseo final, irrefrenable, de cerrar la audición misma. Un propósito nada fácil, puesto que se encuentra en un ámbito lejano al que constituye la acción sonora. A ese núcleo sólo nos acercamos a través de la metáfora, conscientes siempre de que nunca podremos franquearlo, pero sí intentar una aproximación cada vez más reveladora y significativa al otro lado de la frontera semántica.
En un manuscrito de Chopin sobre el piano es posible intuir esas vacilaciones, las dudas que trae consigo la elección de cada palabra, manifestadas en las numerosas tachaduras, en las ideas que van superponiéndose a las líneas del texto, la suma de caminos que nunca serán capaces de llevarnos al utópico objetivo inicial: las claves de una perspectiva nueva de su instrumento. Chopin escribió que "la palabra indefinida (¿indeterminada?) del hombre es el sonido", y André Gide quiso corroborarlo refiriéndose a sus partituras: "Chopin propone, supone, insinúa, seduce, persuade; casi nunca afirma". Ese espíritu late entre cada rasgo trazado en el pentagrama, que es por definición insuficiente. Pese a todo, Chopin es capaz de legarnos un planteamiento estético claro, una imagen simbólica de su tiempo, al que logra abarcar gracias a ese prodigio de persuasión que destacaba Gide, y a la que añade un elogio a la coherencia del compositor: "Algunas de las obras más breves de Chopin tienen esta belleza necesaria y pura de la resolución de un problema. En arte, plantear bien un problema es resolverlo".
El vehículo para todo ello lo encontró Chopin en el piano. Un instrumento es un medio, sin duda. Pero un medio que puede ser modificado por un talento compositivo extraordinario, capaz de crear un concepto distinto, unos recursos que conducen a una emotividad inédita hasta entonces. Al estudiar sus obras, un pianista no deja de emocionarse ante la perfecta intersección entre la escritura, el sonido y la anatomía de cada uno de los músculos y articulaciones que intervienen en el proceso interpretativo. Su concepto del "punto de apoyo", esencial para entender la técnica pianística chopiniana, la naturalidad que aprovecha en su favor la topografía del piano, la psicología del rubato, son aportaciones decisivas que han tenido una gran influencia posterior.
No hace mucho comenté con Jesús Rueda un compás de su Impromptu VI. Hubiéramos necesitado cientos de palabras, pero bastó una frase, "tócalo como si fuera de Chopin", para definir las infinitas sutilezas de un universo estético que pertenece a la memoria colectiva de nuestra cultura de un modo tan determinante como para seguir respirando en la creación pianística de nuestro presente.
En un manuscrito de Chopin sobre el piano es posible intuir esas vacilaciones, las dudas que trae consigo la elección de cada palabra, manifestadas en las numerosas tachaduras, en las ideas que van superponiéndose a las líneas del texto, la suma de caminos que nunca serán capaces de llevarnos al utópico objetivo inicial: las claves de una perspectiva nueva de su instrumento. Chopin escribió que "la palabra indefinida (¿indeterminada?) del hombre es el sonido", y André Gide quiso corroborarlo refiriéndose a sus partituras: "Chopin propone, supone, insinúa, seduce, persuade; casi nunca afirma". Ese espíritu late entre cada rasgo trazado en el pentagrama, que es por definición insuficiente. Pese a todo, Chopin es capaz de legarnos un planteamiento estético claro, una imagen simbólica de su tiempo, al que logra abarcar gracias a ese prodigio de persuasión que destacaba Gide, y a la que añade un elogio a la coherencia del compositor: "Algunas de las obras más breves de Chopin tienen esta belleza necesaria y pura de la resolución de un problema. En arte, plantear bien un problema es resolverlo".
El vehículo para todo ello lo encontró Chopin en el piano. Un instrumento es un medio, sin duda. Pero un medio que puede ser modificado por un talento compositivo extraordinario, capaz de crear un concepto distinto, unos recursos que conducen a una emotividad inédita hasta entonces. Al estudiar sus obras, un pianista no deja de emocionarse ante la perfecta intersección entre la escritura, el sonido y la anatomía de cada uno de los músculos y articulaciones que intervienen en el proceso interpretativo. Su concepto del "punto de apoyo", esencial para entender la técnica pianística chopiniana, la naturalidad que aprovecha en su favor la topografía del piano, la psicología del rubato, son aportaciones decisivas que han tenido una gran influencia posterior.
No hace mucho comenté con Jesús Rueda un compás de su Impromptu VI. Hubiéramos necesitado cientos de palabras, pero bastó una frase, "tócalo como si fuera de Chopin", para definir las infinitas sutilezas de un universo estético que pertenece a la memoria colectiva de nuestra cultura de un modo tan determinante como para seguir respirando en la creación pianística de nuestro presente.
